特約記者　張榮東
　　劉國松一直被藝術界視為“現代水墨”的開山者及代言人，在近
半個世紀的時間里，他專注于現代水墨的探索與實驗，引起了海內外
的廣泛矚目，對中國水墨的發展與創新起到了不可估量的作用。同時，
他在藝術理論及創作手法等方面的探索也引起了許多爭議，對于劉國
松，國內藝術界始終有不同的聲音，但無疑，即使是劉國松的反對者，
也對他那種富有革命性的創新與探索懷有敬意。
　　日前，記者在濟南采訪了在濟作短暫停留的劉國松先生。劉國松
談鋒甚健，他用純正的普通話回答記者的提問，談笑風生，思維清晰
銳利，時有智慧、深刻的精彩宏論。年已70的劉國松在藝術上、觀念
上并不滿足于既有的成就，他仍然有著旺盛的創造力，許多人都說，
劉國松有一顆蓬勃的年輕的心。
　　記者：今年，您分別在北京、上海、廣州、臺灣舉辦了“劉國松
七十回顧展”，從您成立“五月畫會”進行現代水墨實驗迄今已近半
個世紀，時間之長影響之廣有目共睹，但對于您的一些觀點及創作手
法的運用，始終有一些不同的看法。您怎么回顧自己這些年來的努力？
有什么反思或者遺憾嗎？
　　劉國松：我從14歲開始學習傳統國畫，大學二年級接觸到西畫，
那時我就發現，和西畫比較而言，中國畫離我們的時代太遠。藝術都
來自于生活，但看起來西畫比中國畫更接近我們的生活，傳統的文人
畫和我們的生活脫了節。時代變了，一切都變了，就繪畫不變？當時
我感覺中國畫死亡了，完全沒有什么希望，于是就全身心地去畫西畫，
走“全盤西化”的道路。我花了七年的時間，涉足西畫的諸多流派，
但畫到后來覺得這樣下去也不對，自己作為一個中國人，雖然看到了
傳統的保守派不思創造的弊端，沒有去走模仿古人的道路，但卻去模
仿西方人，對西方的模仿只能是表面的模仿，我們不了解西方的傳統，
我們認為的新恰恰是西方的舊。
　　意識到這一點后就感到很失落，很痛苦，我們有五六千年的文化，
有深厚的傳統，中國畫衰落了，但不能否定其本體。正是從這個意義
出發，我提出了中國畫的現代化，中國畫應該反映我們的現實生活，
我們應該和古人畫得完全不一樣，中國畫應該有一場突變式的改革。
我曾專門研究古人的用筆用墨，文人畫的筆墨精神到底在哪兒呢？我
覺得中國傳統文人畫所有的要求不超出如下三方面：首先一定是士大
夫的，非士大夫則必是匠人；其次必是男性的，追求壯美的氣魄，反
對纖柔等女性化的東西；最后必是老年的，注重筆法與意境的蒼老，
且越老越畫得好。
　　美術史所有的理論都可以歸結為此三點，這三點都有問題，是封
建的。先說后兩方面：中國畫多少年沒有真正的女畫家出現，偶有幾
位，不是大官的太太就是妓女；中國畫實在是屬于老年的，在中國畫
的傳統中，似乎不到老年就休想去談創造。士大夫的畫最體現中國畫
的封建，中國古代文人十年寒窗，只是為了做官，遵奉天子的一言堂，
文人進入畫壇最早是有貢獻的，他們把中國那種繁復的山水、人物簡
化了，把其精華抽出來，是一種抽象的概念。但后來的文人畫越來越
沒貢獻，他們提出書畫同源，書法即畫法，用寫字的方法畫畫，寫字
用中鋒，畫畫也用中鋒，再到后來就成了不用中鋒就畫不出好畫的觀
念，形成了文人畫的筆墨一言堂，把中國畫擠到了角落里。
　　在這里，中國畫已經病入膏肓了，非用重藥不可。所以我提出文
人畫在我們的時代已經不存在了，沒有那樣的文人，也不可能有以前
文人那樣的感受，因此繪畫的技法不應是狹隘的，要革中鋒的命，使
香港、臺灣的藝術界為之嘩然。我還提出一個口號：模仿西方與模仿
傳統并無二致，模仿新的不能代替模仿舊的，抄襲西方不能代替抄襲
古人。
　　記者：對西方藝術的模仿、抄襲，近年來在祖國大陸尤為盛行，
許多青年人對于創新的理解就是圖解西方藝術的一些東西，他們不是
從自我的感受與時代生活中提煉藝術的新感覺，進而形成新創造，而
是為創新而創新。
　　劉國松：是這樣，國內現在流行的好多裝置藝術、觀念藝術，西
方50年前就有了。我1966年在波士頓美術館就看到裝置藝術，當時很
感動，后來發現其實20世紀50年代初就有人開始做，20世紀60年代都
成為大師了。國內很多年輕人都熱衷于搞裝置藝術，以為是最新的，
其實在國外都老掉牙了。
　　我們再接著第一個話題，我對整個藝術界都有些遺憾，為什么想
不到去搞一批代表我們這個時代的作品？筆墨當隨時代，時代變了，
你再去用明清的筆墨明清的標準去創作，能行嗎？我為把中國畫推向
現代鼓吹了一生，但有些遺憾，仍有人不理解我的真正用意甚至曲解
我的表達。
　　記者：我覺得創新應該是一件很自然的事情，是一種新的藝術感
覺的自然流露，是可遇而不可求的，不能勉強出新，否則就會偏離了
藝術的創造而成為了技術的制作……
　　劉國松：我插一句，我認為制作并沒有什么不好，藝術界把制作
當作一個貶義詞，其實制作沒有什么不對。在潘天壽百年壽辰研討會
上，邵大箴先生在臺上發言說，要反對藝術上的制作，當然在制作上
的大師劉國松我還是很佩服的，他的制作有些好的作品，一般人的制
作都很差。當時我并沒有準備發言，但邵先生看到了我，非逼我上臺
談談這個問題。
　　我當時分析了藝術是否要回避制作的問題，我說，我是一個創作
者，不是一個美術史家，但為了創作的需要看了一些美術史、美術理
論方面的書，美術史家往后看，我是往前看的，看美術發展應該是什
么方向，怎么發展，這是一個畫家的責任。即便如此，我在美術史上
也看到，最早的畫家是被帝王、宗教勢力所聘用的，多半不落款；唐
以后開始落款了，最早落款往往是“某某人制”，范寬的《溪山行旅
圖》就落“范寬制”，這不就是你們反對的制作之“制”嗎？到后來
的重彩畫，又落款“某某人繪”，表示其為彩色的；再后來水墨畫出
來，這是一次革命，又落款“某某人畫”、“某某人戲墨”、“某某
人寫意”；等到文人畫家主導畫壇之后，用寫字的方法畫畫，又都落
款“某某人寫”。題款的變化反映了中國美術史的發展，我們現在已
經不是以前文人的思想，也不是那樣的藝術觀點，很多畫家也已不是
書法家了。我們今天已到了另外一個時代、一個階段了，是一個什么
階段呢？那就是“作”的階段，要落款“某某人作”！走下臺時我又
舉手大聲高呼，“就是要作！”臺下掌聲如雷。我現在仍是這樣的觀
點。
　　劉國松，祖籍山東青州，1932年生于安徽，1949年定居臺灣。19
56年，從臺灣師范大學畢業后，隨即創立“五月畫會”，發起現代藝
術運動。1961年，重拾東方畫系的水墨媒材，從事水墨的革新，倡導
中國畫的現代化。曾任香港中文大學美術系主任及臺南藝術學院研究
所所長，并當選國際美育協會亞洲區會會長。